Телесный аппарат воплощения актера

Публикую отрывки из моей работы, написанной по результатам учебы в ТИ им. Б.Щукина. Надеюсь, кому-то это будет интересным и полезным. Мне было очень.

«…именно высокий уровень развития психофизических качеств, а не владение некоторым количеством частных навыков, повышает выразительные возможности актера, гарантирует ему мышечную свободу и богатство пластических форм, — словом, превращает его телесный аппарат в «телесный аппарат воплощения».

А.Б. Дрознин («Физический тренинг актера по методике А.Дрознина»)

«Очевидная огромная биологическая значимость двигательной деятельности организмов — почти единственной формы осуществления не только взаимодействия с окружающей средой, но и активного воздействия на эту среду, изменяющего ее с небезразличными для особи результатами»

Н.А. Бернштейн «Физиология движений и активность»

«Что — внутри, во внешнем сыщешь;
Что — вовне, внутри отыщешь.»

И. Гете, «Эпирремма»

«Искусство актера заключается в речи и в движении тела.»

И. Гёте

Современное общество все более стремится к обезличенности, бестелесности, опосредованности и удаленности фактически всех видов взаимодействия, коммуникации. Все ускоряющийся темп жизни, увеличивающийся количественно объем информации, дегенерирующая потребность в тактильном контакте, прогрессирующая зашоренность чувственного аппарата ведут постепенной потере самоидентификации или отождествленности, а катастрофически уменьшающаяся потребность обращаться к своему телу, применять его (хотя бы, в самых базовых его двигательных функциях), слушать его —  к гипокинезии, а далее и десоматизации[1] человека.

И.А. Ильин, выдающийся русский философ, писал: «Если бы я потерял свое тело, я потерял бы самого себя. Обретая тело, я обретаю себя. Я двигаюсь – значит, живу и привожу в движение мир. Меня нет без тела, и я существую как тело. Лишь в движении я постигаю себя в качестве тела. Мое тело есть совпадение бытия и познания, субъекта и объекта. Оно – начало и конец моего существования»[2].

Телесность — фундаментальное основание нашей жизни. «Телесность» не синоним «тела» в его физическом понимании. «Человеческая телесность — одухотворенное тело, являющееся результатом процесса онтогенетического, личностного, в широком смысле исторического развития, выражающее культурную, индивидуально-психологическую и смысловую составляющие уникального человеческого существа. Основным предикатом телесности является живое движение, соединяющее в себе психологическое содержание и материальную форму.»[3] В пространстве телесности преодолевается дуализм души-тела, происходит, согласно В. П. Зинченко, — «одухотворение тела и овнешнение души».

Как говорит известный телесный психотерапевт А.Лоуэн, «неуверенность в отождествленности типична для людей нашей культуры. Многие люди пытаются преодолеть ощущение нереальности самих себя и своей жизни. Они приходят в отчаяние, когда образ Я, созданный ими же, оказывается пустым и бессмысленным»[4]. Если эта самая созданная «вторичная идентичность» или «иная роль» меняется, человек чувствует угрозу и испытывает злость. Но изменение неизбежно – это искусственно созданное отождествление, основанное на образах и ролях, рано или поздно терпит крах и перестает удовлетворять. Более того, это состояние не дает человеку быть в полном контакте с реальностью, быть «здесь и сейчас», то есть, мыслить, чувствовать и действовать в полном соответствии с ситуацией, своими внутренними ощущениями, адекватно и целесообразно.

По словам А. Лоуэна, «чувство отождествленности вытекает из чувствования контакта со своим телом. Для того, чтобы знать, кто он есть, человеку необходимо сознавать, что он чувствует. Он должен знать выражение своего лица, то. как он держит себя, как он двигается. Если же сознательного чувствования тела и его позы нет, человек расщепляется на бестелесный дух и разочарованное тело»[5].

В этом же направлении мыслит мэтр сценического движения, профессор А.Б.Дрознин. По его словам, «…невостребованность тела лишает нас не только радостных мгновений, — она ведет к потере обыденного ежеминутного самоощущения, ощущения полноты бытия, ощущения своей целостности, своей реальности». «Человек стремительно уменьшает степень своего физического соучастия во всех жизненно важных сферах до того минимума, который обеспечивает лишь поддержание основных функций организма в состоянии полужизни, которую в ботанике называют вегетацией».

Еще Аристотель говорил: «Ничто так сильно не разрушает организм, как физическое бездействие». Более того, сейчас мы можем смело включить в слово «организм» не только функционирование органов тела, но и психоэмоциональные процессы. Теряя способность чувствовать и понимать себя и свое тело в едином процессе, человек становится все менее чутким и чувствительным ко всему, его окружающему – природе, людям, искусству. И тем сложнее ему становится что-либо творить, поскольку, чтобы создать что-либо новое, нужно сначала наполниться тем, что уже есть, осмыслить, прочувствовать, «переварить» и уже затем придавать ему новые формы и составы.

Лесь Курбас говорил: «Мысль, воображение, остроумие, изобретательность необходимо упражнять так же, как и тело»[6].

Е.Б. Вахтангов сумел гармонично и всеохватно объединить «точки старта» работы над ролью К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда, придавая равноценное значение «жизни тела» и «жизни человеческого духа роли» и, при этом, не видя одного без другого. А.Б. Дрознин называет этот принцип «Принципом другого полюса», то есть, «начав решение с любого полюса (например, жизни человеческого духа роли), обязательно двигайся в сторону другого полюса (жизни тела) и продолжай этот процесс, пока не добьешься целостного результата»[7]. То есть, для актера особенно важно развивать целостный подход к использованию внутренней и внешней техники, соединять и отслеживать внутренние процессы душевной работы и уметь выявлять ее телесно. По словам Е.Б. Вахтангова, «нужно наполниться энергичным желанием «выявлять», иначе говоря, творить»[8].

Актеру, как представителю «экспрессивного искусства», особенно важно сохранять и отслеживать ту самую психофизическую «отождествленность» «здесь и сейчас».

Особенно остро этот момент встает в контексте вопроса об «инструменте» актера как творца, его идентификации, применении и развитии. Б.Е. Захава говорит, что «актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом». Соответственно, чтобы создать благоприятные условия для творчества, «мы, прежде всего, должны привести в надлежащее состояние инструмент актерского искусства, то есть его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, то есть готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону»[9].

По словам Ежи Гротовского, если актер «начинает делать какие-то трудные вещи, он тем самым, выбрав путь не защищаться, обнаруживает элементарное доверие к своему телу, что значит — к самому себе. И тогда он менее «разделен». Не быть разделенным — вот суть, вот зерно»[10].

Первым вопрос о «телесном аппарате воплощения»  актера поднял К.С. Станиславский[11], а впоследствии важное значение его развитию и роли в мастерстве актера придавали основатели фактически всех основных театральных школ и концепций.

Современная теория и практика обучения актера более глубоко включает дисциплины, направленные на развитие физического аппарата актера. В частности, предмет «сценическое движение» занимает значительную часть во всех театральных ВУЗах мира. Заведующий кафдерой пластической выразительности актера ТИ им. Б. Щукина, профессор А.Б. Дрознин выделяет физическую составляющую актерского инструмента, то есть, тело актера, как «материальный носитель искусства актера», «телесный аппарат воплощения». Глубоко и всеохватно рассматривая проблематику физического развития актера, его телесного аппарата, в контексте техники мастерства актера, А.Б.Дрознин говорит о том, что «овладение техникой мастерства актера должно базироваться на воспитании в определенном направлении телесного аппарата актера»[12].

Воплощение и перевоплощение актера

Воплощение, как в жизни, так и на сцене, предполагает, адекватный естественный отклик тела («плоти») на изменения во внутренней жизни, «жизни человеческого духа». «Воплощенная личность ощущает, что состоит из плоти, крови и костей, что она биологически жизнеспособна и реальна…»[13] (Р.Д. Лэнг «Расколотое «Я».) Перевоплощение предполагает еще один шаг в процессе создания сценического образа — намеренное волевое освоение «жизни человеческого тела роли» и ее внутреннее наполнение и оправдание. Оба процесса базируются на исходной целостности человека—на единстве психофизического аппарата актера-человека, его «органике» (К.С. Станиславский).

К.С. Станиславский процессом воплощения называл этап, следующий за «процессом переживания», то есть когда «живая жизнь человеческого духа» посредством «органической природы» воплощается в «живой жизни человеческого тела». М. Чехов, рассматривая проблему воплощения образа актером, говорил, что «в то время как вы, делая упражнения, сосредоточенно следите в вашей фантазии за жизнью создаваемого вами образа, вы замечаете, что тело ваше непроизвольно и еле заметно начинает двигаться, как бы принимая участие в процессе воображения… Чем ярче видите и слышите вы его в вашей фантазии, тем сильнее реагирует ваше тело и голосовые связки. Это свидетельствует о вашем желании воплотить создание вашей творческой фантазии и указывает вам путь к простой, соответствующей актерской природе технике такого воплощения»[14].

Б.Захава пишет, что «конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы»[15].

«Русский театр – это театр перевоплощения»[16]. А.Б. Дрознин говорит, что в основе идеи перевоплощения лежит идея о том, «что каждый из нас определенным образом воплощен – т.е. его внутренний мир, его душевные качества внедрены в определенную материальную субстанцию – тело, сращены с ним». Он говорит о том, что перевоплощение – непосредственный целенаправленный результат творчества актера. Если в воплощенном состоянии человек-актер обретает и проявляет себя «как есть», то в перевоплощенном – осознанно использует эту самую «воплощенность», как базу для создания новой, иной психофизики, присущей его герою, сценическому образу.

И тело здесь выступает и как строительный материал, и как собственно инструмент творчества. Прежде, чем переходить к созданию нового, необходимо привести в надлежащее состояние существующее. То есть, работая над образом в контексте внешнего воплощения, актер должен максимально подготовить, прежде всего, основу, то есть, свой персональный телесный аппарат, чтобы затем, имея в активе свободное, послушное, тренированное тело, быть уверенным, что оно воспримет и воспроизведет (перевоплотится) внутренние (психоэмоциональные) посылы.

Телесный аппарат воплощения актера

Проблему совершенствования «телесного аппарата воплощения” первым поднял К.С. Станиславский[17]. В небольшой вступительной главе, названной Станиславским «Переход к воплощению», говорится о значении процесса воплощения в творчестве актера и о необходимости «доразвить и подготовить наш телесный аппарат воплощения» так, чтобы он оказался годным для предназначенной ему работы. И: «Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче её внутренней жизни»[18].

Изначально К.С.Станиславский выделял двойственный характер действия,  «слитный комплекс двух движений»: физического и психического: «Гармония физических и психических движений вам потому и нужна в спектакле, что сила воздействия на зрителя живет в умении раскрепостить в себе весь организм. Раскрепостить так, чтобы ничто в вашем теле не мешало отражать внутреннюю жизнь роли точно и четко».

В дальнейшем, проблемы и перспективы развития телесного аппарата актера глубоко исследовали В.Э. Мейерхольд («Культура телесной выразительности»), Е.Б. Вахтангов («Форму надо сотворить»), А.Я. Таиров, Е. Гротовский, П. Брук и другие. На данный момент ее не одно десятилетие исследуют и применяют на практике основоположник современного сценического движения А.Б.Дрознин и его ученики и последователи.

Движение тела, вне зависимости от его амплитуды, внешней выразительности и изначальных стимулов, тем глубже и наполненнее, чем тоньше телесные (сенсорные, мышечные) ощущения человека, чем четче связь. Суметь почувствовать мельчайше изменения в напряжении мышц, положении скелета и суставов, научиться ставить телу задачи, исходя из движений мысли и чувства, — важнейшая задача актера.

М.А. Чехов писал о движении: «Как чужого, я должен учить себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент. Пока я не знаю тело свое, как чужое, оно мной управляет на сцене, а не я им.

То же и с голосом. То же и со словом. <….> Пусть узнает актер, что тело его, его голос и мимика, слово его, все это в целом — его инструмент. Пусть он слушает голос свой со стороны, и тогда он узнает его и им овладеет; пусть он внимательно смотрит со стороны на себя, и он овладеет своими движениями; пусть произносит (и слушает) слово, как музыку, — он научит себя говорить.»

Близкие по смыслу описания преобразования, претворения движений встречаются у режиссеров В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, Л. С. Курбаса и у ученых Г.Г. Шпета, Н. А. Бернштейна, А. В. Запорожца. Живое движение в результате подобных преобразований достигает такой степени одухотворенности и совершенства, что их телесная биомеханика как бы исчезает.

Как пишет А.Б. Дрознин, «достигнуть гармонии психических и физических действий на практике весьма сложно, ибо природа, одарив нас чрезвычайно богатым психическим аппаратом, поистине безграничным в своих возможностях, в то же время создала множество ограничений для функционирования аппарата физического: тут и земное притяжение, и сама конструкция тела (например, ограниченность движений в суставах), и его фи­зиология (утомляемость, старение), и врожденные дефекты, и т.д. Поэтому создатели различных, порой самых противоречивых театральных школ, систем и направлений вынуждены были уделять самое пристальное внимание (пусть каждый из них по своему) совершенствованию физических возможностей актера».

То, что на сцене актер может глубоко и тонко чувствовать, совершенно не значит, что он способен в полно мере донести эту тонкость актерского существования до зрителя. Нередко при передаче своего переживания он «до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата». Станиславский сравнивал такого артиста с прекрасным музыкантом, который вынужден играть на испорченном, фальшивом инструменте. И чем сложнее внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.

В этой проблеме задействовано множество «игроков»: природа, которая очень по-разному телесно одаривает людей; среда, в которой растет человек, и ее законы и тенденции; образовательные учреждения, готовящие артистов; сам человек, предпочитающий развиваться в том или ином направлении…

Обращаясь к своим ученикам, Станиславский говорил о том, что надо довести свой телесный аппарат воплощения до возможного естественного, природного совершенства. Надо «доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства».  Более того, заниматься этим нужно постоянно и бесконечно.

То есть, получается, что одна из важнейших задач актерского искусства – иметь идеально отлаженный инструмент, то есть, исправить все те деградационные изменения, которые внесли в тело человека тенденции последних веков и перенастроить его на тончайшее созвучие с внутренним проживанием. Именно этой высокой цели, по нашему мнению, посвящен важнейший предмет обучения актера – сценическое движение.

Традиционно в предмете «основы сценического движения» выделяют два главных раздела: совершенствование телесного аппарата (подготовительно-тренировочный раздел) и освоение специальных сценических навыков (в каждой школе они могут носить разные названия и иметь разное содержание).

Конечно, закономерности, лежащие в основе формирования двигательных навыков актера и развития двигательных качеств, являются общими и освоение навыков попутно совершенствует психофизические качества. Тем не менее, практической опыт мастеров сценического движения (в частности, А.Б.Дрознина) убеждает, что целесообразно потратить большую часть времени на упражнения подготовительно-тренировочного раздела, особенно на первом этапе занятий.

По мнению А.Б.Дрознина, «прежде всего, именно высокий уровень развития психофизических качеств, а не владение некоторым количеством частных навыков, повышает выразительные возможности актера, гарантирует ему мышечную свободу и богатство пластических форм, — словом, превращает его телесный аппарат в «телесный аппарат воплощения».

Прежде, чем стремиться к высшим формам актерского существования в контексте психофизического воплощения, нужно привести изначально получаемый педагогами «надломленный» аппарат студента в рамки профессиональной нормы. Или хотя бы нормы общечеловеческой.То есть, вернуть человеку-актеру целостность, восстановить единство психического и физического начал.

Для реализации этих целей необходимо решить ряд задач, одной из которых мы видим необходимость развития самоощущения тела, способности тела (через сознание, осознанность) к более тонкому и чувствительному восприятию и ретрансляции – обостренному ощущению тела актером.

Развитие обостренного ощущения тела как элемент развития телесного аппарата

М.А. Чехов говорил, что «тело актера должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким»[19].

А.Б. Дрознин в рамках проблемы развития телесного аппарата воплощения актера, а также в контексте интеграции психической и физической составляющей актерского «инструмента», ставит важнейшую задачу— «разбудить» тело, разбудить более острое и богатое ощущение собственного тела, обострить внутреннее видение «схемы тела», научиться как можно точнее, ярче чувствовать положение всего тела и отдельных его частей в пространстве, ощущать минимальные перемещения одной части тела относительно другой, обогатить тело новыми ощущениями, заново открыть для себя «забытые», «затерянные», «заброшенные» мышцы и включить их в сферу своего внимания, сделать повышенное, обостренное ощущение тела привычным»[20].

Только такое «проснувшееся», прошедшее путь самопознания и достигшее самосознания, «самоосознания» тело может стать равноправным партнером психики в трудах по восстановлению реального единства психофизического аппарата актера. Только такое тело может стать надежной опорой в дальнейших трудах по преобразованию нервно-мышечного аппарата актера в «телесный аппарат воплощения». Психофизической базой такого повышенного самоощущения является кинестетическое (суставно-мышечное) чувство. Именно оно обеспечивает связь сознания с телом.

То есть, вопрос о развитии телесного аппарата воплощения содержит в себе множество составляющих, в частности, проблему «обостренного» телесного состояния актера, необходимого для наиболее полной психофизической включенности, физической расторможенности, тонкого и точного реагирования на внутренние процессы актерского существования. Максимально острое чувствование тела, обостренное ощущение через него вибраций, энергий, «лучей» и других невербальных метафизических элементов сценического существования – важный и сложный для изучения (ввиду условности эмпирической составляющей) элемент актерского искусства. Таким образом, не только через психико-душевную составляющую идет формирование той сложнейшей и тончайшей «химии», создаваемой актерами на сцене, важную роль здесь играет определенным образом «настроенный» телесный инструмент. И только в гармоничном и достаточно развитом состоянии этого самого психофизического аппарата актера возможно полноценное экспрессивное актерское творчество. И лишь при таком условии актер является творцом, то есть, полнофункционально задействованном во всех своих проявлениях внешних и внутренних проявлений и процессов.

Для реализации вышепоставленной задачи, мы предлагаем использовать несколько данных нам инструментариев: физический тренинг А.Б. Дрознина; упражнения на повышение общей сенсорности (из телесно-ориентированной психотерапии) и актерского телесного восприятия (М.А. Чехов[21], С.В. Гиппиус[22]).

Как говорил Б.Е. Захава, «научить актера создавать самому необходимые для творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать для него дорогу — вот в высшей степени важные задачи профессионального обучения.»[23] Более того, по завершении обучения результат выполнения этих задач становятся важнейшей частью мастерства самого актера и его творческого коллектива во главе с режиссером. То есть, обучая актера (в процессе базового образования или же впоследствии, на различных профессиональных тренингах), педагог/тренер вкладывает в руки ученика собственно инструменты для «делания искусства», создания и совершенствования творческого процесса. И чем разнообразнее, точнее и глубже будет предлагаемый инструментарий, тем более высок будет результат творчества актера.

Традиционно «актерский инструментарий» рассматривается в плоскостях, заданных основоположниками русской театральной школы (К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, Е.Б. Вахтанговым и другими): это «внешняя техника» (или «жизнь тела») и «внутренняя техника» («жизнь человеческого духа»). Мэтры театральной теории и практики в процессе развития своих теорий приходили к тому, что для полноценного процесса актерского творчества одно без другого невозможно. Начиная с разных оснований, все они приходили к идее комплексности или дополнения одного другим. Равноценное и равноуровневое сочетание психического и физического в актерском мастерстве, возможно, впервые оказалось постижимо и реализуемо на практике в полной мере для Е.Б. Вахтангова, который по природе своей, обладая «янусианским мышлением»[24], смог равноправно объединить концепции К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда, то есть, придать единству психофизики максимальное значение. Как человек, имея изъяны в телесном или духовном, стремится к гармонии, компенсируя одно другим, так и актер, имея недостаточно подготовленную основу в духовном или физическом воплощении, стремится применять более доступный инструмент. И здесь «жизнь духа» нередко превалирует над «жизнью тела», как ввиду большей распространенности идей К.С. Станиславского, так и, к сожалению, из-за недостаточной глубины понимания и трансляции идей основоположников русской театральной школы. Более того, акцент на внутренней технике нередко считается более простым к обучению и применению, так как психоэмоциональные переживания как таковые имеют ограниченный набор внешних, физических «отражателей». А недостаточность внешней техники (неподготовленность телесного аппарата актера) становится видна сразу ввиду доминирования выразительной составляющей.

Что нам видится особенно значимым в контексте данной проблемы, наиболее серьезные отечественные актерские школы (ТИ им. Б.Щукина, ГИТИС, Т.И. им. М. Щепкина, Школа-студия МХАТ и другие) в настоящее время придают все большее значение физическому тренингу актера, не противопоставляя, а взаимообогащая актерское мастерство сценическим движением и другими «телесно-выразительными» дисциплинами. С легкой и профессиональной руки мэтра сценического движения А.Б. Дрознина, развитие телесного аппарата воплощения актера и внешней техники актера обретают широту составляющих их элементов, расширяют теоретико-методологическую базу и состав практических навыков, что делает эту область все более лабильной для синтеза (или полноправного сотрудничества) с актерским мастерством. Благодаря активному развитию этой сферы, актер получает все более разнообразные и простые к пониманию и обучению инструменты для усиления внешней выразительности, применению своего тела и его проявлений для более экспрессивного (явно и латентно), полного, тонкого и точного результата творческой деятельности.

Воплощение и перевоплощение; психофизическое единство; мышление, чувствование и поведение «здесь и сейчас»; развитие телесного аппарата воплощения; «жизнь тела, обогащенная жизнью человеческого духа»… Все эти и еще многие смежные термины, процессы и явления все глубже развиваются в теории и практике сценического движения, актерского мастерства, творчества актера в целом. Мировые процессы глобализации, интеграции, преемственности и синтеза также отражаются на системе обучения в целом. Создавая что-либо новое, необходимо помнить об истоках, ведь нередко оказывается, что лишь первоисточники несут в себе истинное знание. Бесконечно развивая интеллект, стоит всегда помнить о теле, которое является носителем и исходной, базовой точкой контакта человека с окружающим миром. Постигая и предлагая новое, всегда стоит отталкиваться от уже существующего, и при этом оставлять и стимулировать в себе желание, искать и открывать возможности творить.

Ведь лишь «из разнообразия возникает совершенная гармония» (Гераклит).